La Fotografía o La Escritura de la luz
por Jean Baudrillard
Traducido en el original por Francois Debrix.
(Nota: el texto ha sido traducido del ingles al español por Jaime Bailleres. Se
han respetado las anotaciones que el profesor Debrix hace al final, acorde con
su interpretación en la traducción del francés al ingles).
El milagro de la fotografía, o su indicación recurrente de imagen objetiva, es
que revela un mundo radicalmente no-objetivo. Es una paradoja que la ausencia
de la objetividad del mundo está revelado por el lente fotográfico (el
objetivo) 2
El análisis y la reproducción (la semejanza) no resuelven este problema. La
técnica de la fotografía nos lleva más allá de la replica en el dominio del
trampantojo. A través de su juego irreal de las técnicas visuales, su rebanada
de realidad, su inmovilidad, su silencio y su reducción fenomenológica de
movimientos, la fotografía se afirma así misma como la más pura y la más
artificial exposición de la imagen.
Al mismo tiempo, la fotografía transforma la noción del término “técnica”.
Técnica que deviene en una oportunidad para un doble juego: amplifica el
concepto de ilusión y el de las formas visuales. Una complicidad entre el
objeto técnico y el mundo que se conforma. El poder del objeto y las técnicas
“objetivas” convergen. El acto fotográfico consiste en entrar a este espacio de
complicidad íntima, no para dominarle, pero sí para utilizarle y demostrar que
nada ha sido decidido todavía (rendre evidente l’idee que les jeux ne sont pas
faits) “lo que no puede ser dicho debe ser guardado en silencio.” Pero lo que
no puede ser dicho puede ser también guardado en silencio a través del
despliegue de imágenes.
La idea es resistir el ruido, el discurso, y los rumores alterando el silencio
fotográfico; resistir los movimientos, los flujos, y la velocidad usando su
inmovilidad; resistir la explosión de la comunicación y la información,
blandiendo su secrecía; y resistiendo el imperativo moral del significado
desplegando su ausencia de significado. Lo que sobre manera debe ser
confrontado es el sobre-flujo automático de las imágenes, su sucesión sin final
que arrasa no sólo con la marca de la fotografía (le trait, el trazo), el
conmovedor detalle del objeto (su punctum), pero también el momento preciso de la
foto, lo inmediatamente pasado, irreversible, por lo tanto; lo siempre
nostálgico.
La instantaneidad de la fotografía no deber ser confundida con la simultaneidad
del tiempo real. El flujo de las imágenes producidas y borradas en tiempo real
es indiferente a la tercera dimensión del momento fotográfico. El flujo visual
solo conoce el cambio. La imagen ya no requiere del tiempo para crearse así
misma. Para crear una imagen, tiene que haber un momento de irrupción el cual
sólo puede suceder cuando los procedimientos acostumbrados del mundo son
interrumpidos y desordenados para bien. La idea, entonces, es sustituir la
epifanía del significado por una silenciosa apofonía de objetos junto con sus
apariencias.
En contra del significado y su estética, la función subversiva de la imagen es
descubrir la literalidad en el objeto (la imagen fotográfica, es en sí mismo
una expresión de literalidad, que viene a ser la operación mágica de la
desaparición de la realidad) En un sentido, la imagen fotográfica materialmente
traslada – o transmuta -- la ausencia de la realidad la cual “es tan obvia y
tan fácilmente aceptada porque ya tenemos el sentimiento de que nada es real”
(Borges)
Tal fenomenología de la ausencia de la realidad es usualmente imposible de
lograr. Tradicionalmente, el sujeto encandila al objeto. El sujeto es una
fuente de luz excesivamente cegadora. Así, la función literal de la imagen
tiene que ser ignorada para beneficio de la ideología, las estéticas, políticas
y la necesidad de hacer conexiones con otras imágenes. La mayoría de las
imágenes hablan y dicen historias; el ruido que hacen no puede ser sofocado.
Éstas borran el significado silencioso de sus objetos. Debemos deshacernos de
todo lo que interfiera y cubra la manifestación de la evidencia silenciosa. La
fotografía nos ayuda a filtrar el impacto del sujeto. Facilita la exposición de
la magia inherente de los objetos (negra o como sea)
La fotografía permite también la perfección de la mirada (a través del lente)
el cual protege al objeto de su transfiguración estética. La mirada fotográfica
tiene una especie de serenidad la cual de manera no intrusiva captura la
aparición de los objetos. No busca probar o analizar la realidad. En lugar de
eso, la mirada fotográfica es “literalmente” aplicada en la superficie de las
cosas para mostrar su aparición como fragmentos. Es una revelación muy breve,
inmediatamente seguida por la desaparición de los objetos.
Y no importa cuál técnica fotográfica sea usada, siempre hay una cosa y sólo
una que persiste: la luz. Fotografía: la escritura con luz. La luz de la
fotografía permanece propia a la imagen. La luz fotográfica no es “realista” o
“natural”, tampoco es artificial. En cambio, es la luz la imaginación en
esencia de la imagen, su propio pensamiento. No emana de una fuente sencilla o
única, sino de dos diferentes y duales: el objeto y la Mirada. Platón dijo: “la
imagen se mantiene en la intersección entre la luz - la cual viene del objeto -
y lo otro que viene de la Mirada”.
Esta es exactamente la clase de luz que encontramos en el trabajo de Edward
Hopper. Su luz es blanca, cruda, como un océano o como la reminiscencia de la
orilla de una playa. Aunque, al mismo tiempo, es irreal, vacía sin atmósfera,
como si hubiese venido de otro litoral. Es una luz irradiante la cual preserva
el poder de los contrastes entre blancos y negros o del uso de los colores.
Los personajes, sus rostros, los paisajes, son proyectados hacia una luz que no
les es inherente. En cambio son violentamente iluminados desde el exterior,
como objetos extraños, bañados por una luz que anuncia el evento inesperado.
Todo ello aislado en un aura la cual es al mismo tiempo, extremadamente fluida
y distintivamente cruel.
Es una luz absoluta, y literalmente fotográfica, la cual podría influir para
que uno le viera en su totalidad, y que a cambio uno pudiera cerrar un ojo en
la noche que le contiene. Hay en el trabajo de Hopper una intuición similar a
la que se encuentra en la pintura de Vermeer. Pero el secreto de la luz de
Vermeer es su intimismo, mientras que, en la obra de Hopper, la luz revela una
exterioridad despiadada, una brillante materialidad de los objetos y de su
inmediata realización, como una revelación a través del vacío.
Esta fenomenología cruda de la imagen fotográfica remite un poco a una teología
del negativo o de la negación. Es “apofática” (que lo niega) tal como le usamos
en el sentido de la práctica al probar la existencia de Dios enfocándonos en lo
que no ha sido en vez de lo que fue. Lo mismo pasa con nuestro conocimiento del
mundo y sus objetos. La idea es revelar ese conocimiento en su vacío, por
default, en lugar de confrontarle de manera abierta (en cualquier caso
imposible). En la fotografía, es la escritura de la luz lo que sirve como medio
para esta omisión de significado en su casi revelación experimental (en las
obras teóricas, es el lenguaje lo que funciona como el filtro simbólico del
pensamiento).
En adición a dicho acercamiento apofático a las cosas (a través de su
vacuidad), la fotografía es también un drama, un movimiento dramático de la
acción (un pasaje al acto), el cual es una forma de atrapar al mundo por el
“exteriorizarle”. 3 La fotografía exorciza al mundo a través de la ficción
instantánea de su representación (no por su representación directa; la
representación es siempre un juego con realidad). La imagen fotográfica no es
una representación; es una ficción. A través de la fotografía, es quizá que el
mundo en sí mismo inicia su acto (de representación o que pasa al acto) y que
al mismo tiempo impone su ficción. La fotografía transfiere al mundo en la
acción (actúa fuera del mundo, es el acto del mundo) y el mundo incide dentro
del acto fotográfico (actúa fuera de la fotografía, es el acto fotográfico) 4
Esto crea un material de complicidad entre nosotros y el mundo, puesto que el
mundo nunca es nada mas que un continuo movimiento hacia la acción (un
constante acto de exteriorización).
En la fotografía no vemos nada. Solo el lente “ve” cosas. Pero el lente está
oculto. No es lo Otro o la otredad 5 lo que atrapa al ojo del fotógrafo, en
cambio, es lo que es ignorado del Otro cuando el fotógrafo está ausente. Nunca
estamos en realidad frente a la presencia del objeto. Entre la realidad y su
reflejo como imagen, existe un intercambio imposible. Si acaso, uno encuentra
una correlación entre la realidad y la imagen. Realidad “pura” – si es que
acaso existe eso --, es una pregunta sin respuesta.
La fotografía cuestiona también a la “realidad pura”. Provoca preguntas en
torno a la otredad. Pero no espera una respuesta. Italo Calvino en su relato
corto “La aventura de un fotógrafo” 6 describe: “Para atrapar a Bice en la
calle cuando no se diera cuenta de que era observada, para mantenerla al
alcance del lente furtivo, para fotografiarle sin que se diera cuenta que él le
veía, y que al mismo tiempo pudiera hacerlo sin la posibilidad de verle a ella
misma, para sorprenderle a ella como si estuviese en la ausencia de su atenta
mirada, de cualquier mirada … era una Bice invisible la que quería poseer, una
Bice absolutamente sola, una Bice cuya presencia presupuso la ausencia de él
mismo así como de todos los demás” 7 Después, el fotógrafo de Italo Calvino
solo tomó fotografías de las paredes del estudio en donde ella alguna vez había
estado. Pero Bice había desaparecido en su totalidad. Y el fotógrafo también
había desaparecido.
Siempre hablamos en términos de la desaparición de la desaparición del objeto
en la fotografía. Lo que alguna vez fue, ya no lo es. Hay sin duda un asesinato
simbólico que es parte del acto fotográfico. Pero no es simplemente el
asesinato del objeto. En el otro lado del lente, el sujeto también está
destinado a desaparecer. Cada foto termina simultáneamente en la presencia real
del objeto y en la presencia del sujeto. No es siempre una transfusión exitosa.
Para tener éxito, una condición deber ser reconocida.
El otro, - el objeto - debe sobrevivir esta desaparición para crear una
“situación poética de transferencia” o una “transferencia de situación
poética”. En esa reciprocidad fatal, uno podría quizá encontrar el principio a
la solución del renombrado problema social llamado “carencia de
comunicabilidad”. Podríamos encontrar una respuesta al hecho de que la gente y
las cosas tiendan a no significar más, el uno para el otro. Es una situación de
ansiedad que generalmente trata de conjurar forzando más el significado.
Pero hay muy pocas imágenes que pueden escapar al deseo de su significación
forzada. Y al mismo tiempo, sólo hay muy pocas imágenes que no son forzadas
para provocar su propio significado, o que han tenido que ir a través del
filtro de una idea específica, cualquiera que ésta pudiera ser (pero, en
particular, sobresalen las ideas de la información y de los testimonios). Una
moral antropológica ha sido ya intervenida. La idea del hombre ha sido ya
interferida. Esto es por lo cual, la fotografía contemporánea (y no sólo el
fotoperiodismo) es usada para tomar fotos de “victimas reales”, “gente
realmente muerta”, y “destituidos reales” que son así relegados a la categoría
de la evidencia documental y a la compasión imaginaria. 8
La mayoría de las fotografías actuales lo que reflejan es la miseria “objetiva”
de la condición humana. Uno ya no puede encontrar a la aldea primitiva sin la
necesaria presencia de algún antropólogo. Similarmente, uno ya no puede
encontrar a un individuo sin casa rodeado de basura sin la necesaria presencia
de algún fotógrafo que habrá de “inmortalizar” esta escena en su película. De
hecho, miseria y violencia nos afectan menos cuando éstas son literalmente
significadas o abiertamente explicitas. Este es el principio de la experiencia
imaginaria. La imagen debe tocarnos directamente, imponer sobre nosotros su
ilusión peculiar, hablarnos con su lenguaje original de manera que seamos
afectados por su contenido. Para crear una transferencia del afecto en la
realidad, debe haber una contra-transferencia definitiva de la imagen.
Deploramos la desaparición de lo real bajo el peso de demasiadas imágenes. Pero
no olvidemos que la imagen desaparece también debido a su realidad. De hecho,
lo real es en ocasiones menos sacrificado que la imagen. La imagen es sustraída
de su originalidad y subordinada a vergonzosos actos de complicidad. En lugar
de lamentar el renunciamiento de lo real en las imágenes superficiales, uno
haría bien en provocar la rendición de la imagen a lo real. Al regresarle a la
imagen su especificidad (su “estupidez” de acuerdo con Rosset), 9 lo real en sí
mismo puede redescubrir su verdadera imagen.
La tan llamada fotografía “realista” no captura el “qué es”. En su lugar, está
más preocupada con lo que no debería ser, como la realidad del sufrimiento por
ejemplo. Se prefiere tomar fotos de lo que no debería ser, y no de lo que es,
desde una perspectiva moral o humanitaria. Mientras tanto, todavía produce una
buena estética, comercial y claramente inmoral el uso cotidiano de la miseria.
Estas fotos no son los testigos de la realidad. Son los testigos de la negación
total de la imagen ahora en boga para representar lo que se rehúsa a ser visto.
La imagen es entonces convertida en el cometido de aquellos que escogen violar
a la realidad. La desesperada búsqueda por la imagen en ocasiones da lugar a
resultados desafortunados. En lugar de liberar lo real de su principio de
realidad, pone un candado a lo real inherente de este principio. Con lo que nos
vamos a quedar es con una constante infusión de la imagen “realista” a la cual,
solo las “retro-imágenes” responden. Cada vez que somos fotografiados,
espontáneamente tomamos una posición mental en el lente del fotógrafo, justo
como si su lente tomara posición sobre nosotros. Aún el más salvaje de los
aborígenes en una aldea, ha aprendido cómo responder de manera espontánea en
una pose frente a la cámara. Todos saben cómo adoptar una pose en un vasto
campo de reconciliación imaginaria.
Pero el evento fotográfico reside en la confrontación entre el objeto y el
lente (el objetivo), y en la violencia que ésta confrontación provoca. El acto
fotográfico es un duelo. Es una afrenta lanzada hacia el objeto y una afrenta
del objeto como respuesta. Cualquier cosa que ignore esta confrontación es
liberada para encontrar refugio en la creación de nuevas técnicas fotográficas
o en estéticas fotográficas. Son éstas soluciones más fáciles.
Uno podría soñar en una época de la fotografía donde todavía fuese una caja
negra (la cámara oscura) y no el espacio transparente e interactivo que ha
venido a ser. Recordemos a aquellos granjeros de Arkansas de los años cuarenta
a quien Mike Disfarmer retrató. Todos ellos eran humildes, conciente y
ceremoniosamente parados frente a la cámara. La cámara no trató de entenderles
o atraparles por sorpresa. No hubo un deseo de capturarles lo que ellos tenían
de “naturales” o “cómo se veían al ser fotografiados” 10
Eran solo lo que eran. No sonreían. No se quejaban. La imagen no se queja.
Eran, por decirlo de alguna forma, atrapados en su apariencia más simple, en el
momento fugaz, en el de la fotografía. Están substraídos de sus vidas y sus
miserias. Se les eleva desde su miseria a la condición trágica, a la figuración
impersonal de su propio destino.
La imagen es revelada por lo que es: exalta como se ve como una evidencia pura,
sin interferencia, consenso, y decoro. Revela lo que ni es moral ni “objetivo”,
pero en cambio, permanece ininteligible para nosotros. Expone lo que no es la
realidad para nosotros pero es, en cambio, el genio maligno compartido
(independientemente que sea afortunado o no). Expone lo que es inhumano en
nosotros y lo que no lo significa.
En cualquier caso, el objeto nunca es nada más aquello que rebase a la línea
imaginaria. El mundo es un objeto que es al mismo tiempo inminente e
inaprensible. ¿Qué tan lejos se encuentra el mundo? ¿Cómo puede uno entonces
obtener un punto de enfoque más claro? ¿Es la fotografía un espejo, el cual de
manera muy escueta captura la línea imaginaria del mundo? ¿O es el hombre
quien, cegado por el reflejo amplificado de su propio consciente, falsifica las
perspectivas visuales y borra las precisiones del mundo? Sería como la
distorsión visual que provocan los espejos retrovisores de los carros
norteamericanos, pero que al mismo tiempo nos advierten gentilmente: “los
objetos en este espejo podrían estar más cerca de lo que aparentan” 11 pero, de
hecho, ¿no están estos objetos más lejos de lo que aparentan? ¿Es la imagen
fotográfica la que nos lleva más cerca al tan llamado “mundo real”, el cual es
de hecho infinitamente distante? O ¿es la imagen la que mantiene al mundo a
cierta distancia, al crear una percepción artificial de la profundidad, la cual
nos protege de la inminente presencia de los objetos y de su daño virtual?
Lo que está en juego es el lugar de la realidad, la pregunta sobre su posición.
Quizá no sea sorpresa que la fotografía fue desarrollada como un medio
tecnológico en la era industrial, justo cuando la realidad empezaba a
desaparecer. Es quizá incluso esta desaparición de la realidad lo que disparó
su conformación técnica. De manera que la realidad encontró un medio para
mutarse en una imagen. Esto puso en cuestionamiento nuestras explicaciones
simplistas acerca del nacimiento de la tecnología y el advenimiento del mundo
moderno. Quizá entonces las tecnologías y los medios de comunicación no sean
los que hayan causado nuestra famosa desaparición de la realidad. Al contrario,
es probable que todas nuestras tecnologías (con sus fatales resultados tal como
son) sean las que erigen la extinción gradual de la realidad.
--------------------------------------------------------------------------------Notas
1. Una traducción de Jean Baudrillard, "La Photographie ou l'Ecriture de la Lumiere: Litteralite de l'Image," en L'Echange Impossible (The Impossible Exchange). Paris: Galilee, 1999: pp. 175-184.
2. Hay aquí un juego entre la palabra francesa "objectif." "Objectif" significa objetivo (adj.) y lente visual (subs.) al mismo tiempo.
3. Este término está en ingles en la versión original en francés.
4. Una traducción insatisfactoria de "la photo 'passe a l'acte du monde' et le monde 'passe a l'acte photographique'."
5. Baudrillard utiliza mayúsculas en el texto frances. .
6. "L'Aventure d'un photographe," en Italo Calvino, Aventures [Adventures]. Paris: Le Seuil, 1990. Calvino's Adventures (I Racconti in Italian) ha sido publicado en varios libros diferentes en ingles. Por ejemplo, "The Adventure of a Photographer" fue publicado como parte de la novella de Calvino Difficult Loves (New York: Harcourt Brace, 1984), pp. 220-235.
7. Traducción prestada de Italo Calvino, Difficult Loves, trans. W. Weaver, p. 233.
8. Uso el término "real" (entre comillado) frente a victimas, gente muerta, y despojados para traducir el término de Baudrillard "en tant que tels" (el cual literalmente significa “como tal”).
9. Posiblemente Clement Rosset, autor de La Realite et Son Double (Reality and Its Double), Paris: Gallimard, 1996; y de Joyful Cruelty: Toward a Philosophy of the Real. New York: Oxford University Press, 1993.
10. En ingles en el texto original en frances.
11. En ingles en el texto original en frances.